媚俗王国的敌人-米兰·昆德拉笔记

　　“媚俗 ”一词反复出现在《不能承受的生命之轻》，是勘测米兰昆德拉的切入点，作者本人在《六十七个关键词》中，承认了这个关键词的作用。他说，“媚俗”是艺术的敌人。伟大的艺术的反面是轻浮或二流艺术，真正艺术的对立面是娱乐。这些都不是媚俗。“媚俗者的媚俗需求就是在美化的谎言之镜中照自己，并带者一种激动的满足感从镜中认出自己”（《小说的艺术》第167页）。媚俗有几个明显的标志，可以鉴别：

　　（一）否定粪便

　　媚俗，不是庸俗、世俗、通俗。说得彻底一点、通俗一点就是“既做婊子，又立牌坊”的行径。在牌坊上的字里行间，绽放出婊子深沉的泪花和激动的微笑。米兰昆德拉借阿姆斯特丹说事，在这个城市里，以河为界，一边是装在玻璃橱窗里明码标价的搔首弄姿，对面就是庄重神圣、洗涤灵魂的大教堂。尽管河里飘荡着一股尿骚味，但不影响做弥撒。做婊子的，就理直气壮的做婊子，立牌坊的，荡气回肠地立牌坊，坚决不到河对面去，上帝的归上帝，恺撒的归恺撒。这就是现实世界的逻辑。媚俗主义，无视河对面的实际存在，因为在媚俗王国里不允许原罪，连粪便---米兰昆德拉用了三节专题阐明这个自人类被放逐以后的，“比罪恶还麻烦的神学问题”---都不允许存在。河山一片大好，岂容粪便般的丑陋立锥。如果有粪便味道，也是从腐朽的帝国主义下水道中飘来的。米兰昆德拉说，极端主义就是一个巨型的化粪池，一切肮脏都被美化得无影无踪。这里已消灭了善与恶的对立，只有“善与最善”的区别。“媚俗是掩盖死亡的一道屏风”。“一切媚俗的根源都是对生命的绝对认同”（《不能承受的生命之轻》，第295、306页）。即认为生命是无限美好的，丑陋是不存在的，“媚俗是对粪便的绝对否定”，“是把人类生存中根本不予接受的一切都排斥在视野之外”。

　　米兰昆德拉演绎了一个故事。二战期间，当雅科夫在战俘营里因为卫生间里的粪便问题与英国士兵发生争执时，这位高贵的神之子，岂能允许自己因低贱龌龊的粪便，这种在他父亲的国度里早就被消灭的东西而劳心费神，所以一头扎到电网上，轻轻地飘起，比空气还轻。这个隐喻无非想告诉读者：没有粪便的世界不是真实的世界，人们无法生活在没有粪便的世界里。极端主义无视粪便，否定真实，如同失去了空间维度，结果意味着死亡。没有纬度的生命只能轻轻地飘起。

　　（二）探照私密

　　捍卫私密空间的权利，如同保护自己使用卫生间里的马桶而不被别人窥探的权利。“失去私密的人失去了一切，而心甘情愿放弃私密的人则是一个怪物”。萨宾娜，米兰．昆德拉塑造的一个“媚俗王国的敌人”，生来就是反叛私密公众化的斗士，认为卡夫卡说的“活在真实里”这句话，就是确保私生活的非公众化。“有公众在场，考虑公众，就是活在谎言中”。那些暴露个人私密或朋友私密的作品就是媚俗的虚假。甚至爱情，一旦公众化就走向死亡。她与弗兰茨，那位肌肉发达的弱者的分手，就是他把他们之间的私密暴光了，暴露在他的妻子、女儿、朋友审视的目光下，他消除了私密与公共之间的界限，“他情愿生活在一间玻璃房子里面，对所有目光敞开”（第133、134页）。在涉及婚姻之床的时候，萨宾娜决然转身而去。在她看来，真实的生活在于有明暗对比的柔和光线下的“观看”，而不是极端的强光和极端的黑暗。她反对两极。“极端标志着生命的终极之界，极端主义的激情无论是政治上的，还是艺术上的，都是一种改头换面的对死的渴望”。而弗兰茨喜欢两极，在他眼里“光明”不是柔和的风景，而是光源式的“真理之太阳”、“理性之光”。而在沉醉于萨宾娜的肉体时候，他又禁闭双眼，陷入无限的黑暗，在黑暗中渐渐展开，溶解，化为无限。人在内在的无限中变得越大，其外型就越来越小。一个禁闭双眼的男人，只是一个毁弃的自我，令萨宾娜厌恶，拒绝观看。

　　“凡寻求无限者，只须闭上双眼！”（第114页）。任何极端都是闭上双眼，对无限黑暗带来的快感的渴望。极度的光明和极度的黑暗，都是没有边界的黑暗。《伟大的进军》一节，米兰昆德拉刻画了反对两极的历史哲学。18世纪法国大革命以来，人群被化成“左”和“右”。不管左或右，都是向上帝、人类、斗争、爱情、男人、女人的“伟大的进军”，向极端挺进，都是对绝对价值的绝对认同，都是绝对主义、普遍主义、理性主义的表现。实际上，“将一个左的人造就为左的人，并不是这种或那种理论，而是把任何一种理论都纳入所谓伟大的进军这一媚俗之中的能力”（第307页）。极端就意味着把公共空间的无限放大，极端强烈的光芒将一切纳入众目睽睽之下。凡是被探照灯横扫过的地方，自我、隐私、提问、个性、性别、肉体都消解于统一之中。“一切就是一，一就是一切”，实现了赫拉克利特、黑格尔的绝对逻辑。

　　男主角托马斯对“一切是一”发出疑问，于是被迫放弃医生职业，因为他想保持使用灵魂的私权。托马斯拒绝在他的儿子为代表的“自由主义战士”发起的抗议书上签名，发现一张和自己长得一模一样的嘴巴和胳膊在自己的对面晃动，他觉得太不可思意。这些人一般“食指比中指长”，专门用来指责别人。米兰昆德拉的立场是不赞同任何极端的“无立场”。因为任何极端都是一种媚俗，都是一种自我的无限放大和真实的无限萎缩，都是对黑暗和死亡的渴望。

　　萨宾娜是作为对抗一切媚俗而被创造出来的人物。她的生命意义在于不断的“背叛”。背叛成了反抗媚俗的唯一手段。她叛离了自己的波希米亚家族传统，只继承了一顶祖父的波希米亚帽子。米兰昆德拉说，帽子就是永远追随生命的东西。他曾看到一个儿童掉到河里，身体沉下去后，帽子却留在上面，好象还活着（《小说的艺术》，第166页）。“好象还活着”，就是帽子对萨宾娜的强制性的力量，是她的宿命。帽子是传统生命力的象征，萨宾娜的所有观念都要经过这个传声筒得到回音，是一条古老的河床（维特根斯斯坦“信念”的河床），每一次新的经验都从中流过，与之形成和谐的回应。传统是压抑她、否定她的力量（萨宾娜每次戴着它照镜子，都感觉到她否定自己女性身体的力量），但这种否定让她兴奋，在否定与对抗中，萨宾娜获得一种莫明的快感。当萨宾娜一路反叛下去，走向未知的渺茫之后，在亲人、情人、传统都背叛完后，剩下的只有虚无。所以她死于“轻”。要求遗体火化，骨灰撒向空中。而拖马斯和特蕾莎死于“重”，一次车祸后被重重地压在车下。

　　贯穿小说里的“轻”与“重”这对主要矛盾，以这个隐喻式的结果而告终。但无论如何告终不是克服。人类也许永远无法克服这对矛盾。如果“轻”是极端、虚无、非存在，而“重”是差异、真实、存在，那历史上何以会有那么多的人群为奔向极端与虚无而乐此不疲呢？有谁敢保证在被遗忘之前不会偶尔，但不总是地媚俗几回呢？“在被遗忘之前，我们会变为媚俗，媚俗是存在与遗忘之间的中转站”（第335页）。