《BBC西方音乐大师系列》(Howard Goodall's Great Dates)7月11日增加《肖斯塔柯维奇》[DVDRip]

中文名: BBC西方音乐大师系列
英文名: Howard Goodall's Great Dates
资源格式: DVDRip
版本: 7月11日增加《肖斯塔柯维奇》
发行时间: 2005年
地区: 美国
语言: 英语
简介:

这是BBC制作的一套介绍古典音乐大师的系列片。
1 瓦格纳

威廉理查德瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner，1813年5月22日-1883年2月13日）德国作曲家。他是德国歌剧史上一位举足轻重的人物。前面承接莫扎特，贝多芬的歌剧传统，后面开启了后浪漫主义歌剧作曲潮流，理查施特劳斯紧随其后。同时，因为他在政治、宗教方面思想的复杂性，成为欧洲音乐史上最具争议的人物。
瓦格纳出生于莱比锡，从小接受了完善的音乐训练，对音乐和戏剧十分感兴趣，后在莱比锡大学学习作曲，中途退学，受聘为维尔兹歌剧院的合唱指挥。其一生致力于歌剧创作，对德国歌剧的发展做出了很大的贡献。1883年2月13日，作曲家于威尼斯的温德拉敏宫逝世。
在瓦格纳生活的时代，在德国人们普遍认为德语不够雅致，宫廷内外盛行意大利与法国的歌剧，偏重音乐技巧上的华丽而忽视戏剧的内容，故瓦格纳提出“乐剧”的口号，提倡以音乐跟戏剧并重为目的来创作歌剧，建议作曲家亲自参与剧本的创作，并认为歌剧的题材应只适宜于音乐处理。他将过去只在前奏或序曲中出现的管弦乐队的地位提升到了极致，使其成为统一全剧的支柱。另一明显的改革在于他乐剧中的主导动机。其实无论过去还是现代，作曲家都会在自己的作品中运用到主导动机。但瓦格纳不同于他们，他系统的运用主导动机，并通过复调来组合几个主导动机。可以说，由极端集中的情节编制出的主导动机之网覆盖全剧，使文字语言与音乐语言完美的结合，是一种精确而单纯的潜台词。除此之外，他的乐剧中几乎没有分曲，铜管乐的运用更加自由灵活，感情的意义由乐队以旋律及和声的方式表达，人声声部浮动于管弦乐流的表面，宣叙调与咏叹调之间没有明显的区分。瓦格纳的歌剧改革主要开始于《特里斯坦和伊索尔德》，这部歌剧1865年在慕尼黑的演出标志着西方世界音乐语言中一种新方言的开始，调性体系开始瓦解的标志。从此以后，“瓦格纳风格”成了歌剧或一般音乐中“先进”及非传统的代义词。为了实现自己在歌剧改革方面的理想，并将这一切呈现于世人，瓦格纳特地筹建了拜鲁伊特音乐节演出自己的作品。而这个音乐节到现在一直都吸引着世界音乐爱好者的眼光。
据说希特勒曾叫人在拜罗伊特为他专门演出瓦格纳的作品，当时他感动得流泪，恨不得与这位上个世纪的天才执手亲谈。很多人在听瓦格纳音乐的同时要提到他的思想，无可否认音乐家本身的性格与思想对其创作作品有着很大的影响。[[瓦格纳的青年时期，其思想主要倾向于“德意志”，他受到费尔巴哈和巴枯宁的影响，写过许多狂热激进的文章，甚至参加过德累斯顿的革命。1848年欧洲资产阶级革命失败以后，瓦格纳逐渐接受了叔本华的悲观主义论调以及尼采的超人论等思想，以及后来戈比诺的雅利安种族主义理论，晚年的时候，瓦格纳也受到宗教神秘思想的影响。瓦格纳与尼采曾是关系很好的朋友，他们的友谊维持了十年，当瓦格纳改变其音乐风格之后，尼采与他决裂，称他是一个狡猾的人，称听他的音乐使人致疯。1878年1月3日，瓦格纳将《帕西法尔》赠送给尼采，尼采写了最后一封信给瓦格纳，并回赠自己的新书《人性，太人性的》，1888年，尼采写作《瓦格纳事件》和《尼采对瓦格纳》正式的表述出自己对这位昔日好友的看法。
在这里，值得一提的是瓦格纳在他的乐剧中所表现出的对女性的崇拜。多年来，瓦格纳一直认为女性身上有救赎和毁灭两种特性，这种矛盾性使他创造的女性形象通常都是复杂的、怀着巨大痛苦的英雄女高音。表现在他的乐剧中，如《汤豪舍》中的伊丽莎白，《特里斯坦与伊索尔德》中的伊索尔德，《尼伯龙人的指环》中通过对爱情献身来拯救人类的布仑希尔德和《帕西法尔》中寓言式的女性孔德里。
瓦格纳的音乐手法与剧场观念，深深影响了二十世纪的各种艺术。尤其是电影艺术受到瓦格纳的启发最多。
值得一提的是，以色列一直因为瓦格纳的反犹太主义思想以及纳粹的原因，一直有一非正式的禁令，以色列国内从不上演瓦格纳的作品，不过这些年来稍有松动。
ii

莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756年1月27日1791年12月5日），奥地利古典音乐作曲家。传统以来都将他作为维也纳古典主义的代表人物。不过也有音乐史家指出他的一些晚期作品，如《唐璜》、《魔笛》等已有浪漫主义倾向。
生於奥地利，父亲是萨尔斯堡的宫廷乐师。莫扎特的音乐天分似乎是与生俱来的，他名字中的“Amadeus”，意为“上帝的宠儿”。
他父亲的朋友沙赫特纳保留了莫扎特幼年的许多神奇故事，最着名的当数莫扎特四岁时写钢琴协奏曲，以及五岁时在事前完全没有学过的情况下拉第二小提琴的事。莫扎特的父亲也认识到了儿子的音乐天赋，并在儿子五岁时指导他作曲。六岁的莫扎特就完成了人生中第一部小步舞曲，并已在父亲的安排下在欧洲各国游历巡演，被视为“音乐神童”，直至16岁。
后来接任父亲成为萨尔斯堡的宫廷乐师，因为不满於其雇主萨尔斯堡的大主教对其艺术的乾涉，终於决裂。独立后的他，生命的最后十年是在维也纳度过的，靠教授学生、创作歌剧、接受委为生。也是当时极少数不依附於某一个王公贵族，独立进行艺术创作的音乐家之一。
莫扎特先是作为一名音乐神童闻名欧洲，再是作为一位元伟大的音乐大师被全世界所铭记。他一生创作了20多部歌剧、40多部交响乐、29部室内重奏曲、20部弥撒曲，以及为数多的奏鸣曲和协奏曲，在短暂的35年中留下了625部作品。
莫扎特在维也纳这个浮华的城市过得十分艰苦，但当时那毕竟是一个世界音乐之都，神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世支援文化尤其是音乐的发展，在这种文化繁荣的世界，莫扎特接触到巴赫的调音乐、亨德尔的清唱剧，并结识了海顿。
1791年12月，莫扎特在创作的《安魂曲》的过程中逝世。他的妻子康斯坦斯当时不在身边，而且当时他也已经相当贫困。一代神童的葬礼十分简陋，又在滂沱大雨中草草了事，以至於一直以来都无法辨认他的墓地。
莫扎特在一个风雨交加的雨夜病故。但他死后不久就出现了神秘传言，说他死之前有一位“黑衣人”到访，付他写《安魂曲》。而这个黑衣人就是他同时代的义大利作曲家萨列。德国作家弗伦伯格的小说《莫扎特的故事》、俄国诗人普希金的诗剧《莫扎特和萨列》都强化了这一传说。甚至到了20世纪，英国当代剧作家彼德谢弗的着名舞剧本《上帝的宠儿》（Amadeus）将莫扎特描写为一个天性放纵，奢侈挥霍，满地乱爬的顽童天才，而更对安东尼奥萨列里如何一步步厌恨莫扎特，直至假扮“黑衣人”将其杀死做了惊心动魄的描写。此剧后来由美国导演福尔曼翻排成同名电影，一举夺得了1985年的奥斯卡金像奖最佳影片。
但事实并非如此。历史学家指出，萨列里年纪较莫扎特长，当时已经是功成名就的老乐师，如着名的米兰斯卡拉歌剧院的落成揭幕歌剧，就上演了他的作品。这样一位作曲家完全没有必要加害莫扎特。而这种谣传的形成，可能反映了当时义大利作曲家和奥地利作曲家之间的集体矛盾。
至少以下史实是清楚的：
《安魂曲》并非“无名氏”或“黑衣人”所委，而是瓦尔塞根伯爵委莫扎特为悼念伯爵的亡妻所写，当时他刚刚完成《魔笛》的创作不久。
莫扎特在给父亲的书信中倒屡次提到他对死亡的预感。如他在1787年4月4日给父亲的信中写道：“严格说来，死亡是人生的真正的终结目的，死亡是人类的忠实的、最好的朋友，这几年来我和这位朋友的关变得亲密起来，他的形象不仅不再使我害怕，而且能使我感到安宁，获得安慰。感谢上帝使我认识到死亡能带来真正的幸福。我虽年轻，可是我每天上床都会想到也许我活不到明天；认识我的人谁也不能说我流露出过抑、忧伤的心情。”可见莫扎特对於死亡的态度甚至是相当达观的。
有关莫扎特效应的论文於1993年发表於《自然》期刊，论文指实验证明每天聆听十分莫扎特奏鸣曲，可增长智力。1998年，佛罗里达州甚至通过立法，要求托儿所每天播放半个小时古典音乐。
iii

J.奥克冈与唱诗班
在传统的西方音乐史的时期划分中，表示15、16世纪这段时期的音乐。文艺复兴运动形成了古希腊文化以后欧洲文化的第二个高峰，以面向人世和对古典文化的继承为主要特征。在音乐方面，古希腊并未传下堪资借鉴的实例。因此，文艺复兴时期的音乐艺术与其说是希腊古典风格的再生，毋宁说是新风格的创立。从显贵气派转向大众化；从宗教感情转向崇尚理性和追求人性的发展，强调直接可感的人的心境和感情的表达，与具有神秘、抽象、禁锢感情等因素的中世纪艺术风尚相对立。
文艺复兴音乐起源于14世纪意大利和法国复调音乐获得发展的“新艺术”时期，意大利F.兰迪尼和法国G.de马绍等作曲家成为文艺复兴音乐的先驱。15世纪尼德兰音乐理论家J.廷克托里斯在其《均衡》一书的序言中最早提出了音乐“复兴”的概念。16世纪这种概念得到系统的阐述。当时的意大利音乐理论家G.扎利诺根据同时代美术史家瓦沙利的观点，在批判中世纪音乐艺术的同时，将古代音乐艺术描绘为“尽善尽美的顶峰”。这时期的许多论文对古代音乐崇拜的倾向十分明显，但并未导致对古典音乐权威的盲从。对音乐与诗歌统一的古代音乐艺术的研究，为16世纪末～17世纪初歌剧的产生，提供了理性的根据。
15、16世纪工业技术的发展，给音乐艺术带来极大的变化。以威尼斯为中心，乐谱印刷业产生了，音乐有了更为统一的版本，更加得到广泛而迅速的传播；城市里逐渐形成了一大批业余音乐爱好者，使世俗复调音乐取得支配性的地位。随着自然科学的迅速发展和对艺术技巧的探讨，在音乐艺术实践中出现了一系列革新。主要体现在下述 5个方面：①世俗体裁得到极大发展。14世纪意大利卡农式的猎歌，16世纪意大利戏剧性的多声部牧歌，富于诗意和擅长描绘生活情景的法国歌谣曲等，都得到长足的发展。这些新的体裁抒发了人文主义的思想感情，充满清新气息。②宗教复调音乐也受到世俗艺术和人文主义世界观的影响而产生许多变革。中世纪的单乐章弥撒曲，逐渐发展为 5乐章套曲结构的正规弥撒，各乐章贯穿着取自格列高利圣咏的“固定歌调”，有的还取自世俗歌曲。到16世纪，固定歌调的运用渐少，单调的“固定节奏”和其他中世纪经文歌的结构模式逐渐被废弃，新的经文歌更重视高声部旋律的生动和节奏的流动性，它本身不再被宗教礼仪所束缚。宗教改革中产生的四声部的新教圣咏，其社会意义远远超过了宗教音乐。③琉特演奏逐渐脱离对歌唱的模仿而器乐化。作曲家们对器乐旋律和织体的进一步探索，促进了器乐风格的形成，并出现了键盘乐器的前奏曲、托卡塔、幻想曲、变奏曲等早期的器乐体裁。④在音乐创作上，扩大了音域和表现手法。在复调写作中，一般采用四声部，并产生了复调中的模仿手法。同时，为了使音乐能清晰地表达歌词的内容，产生了和声性的复调思维，成为主调音乐的先驱。声乐与器乐逐渐分离而各自独立，演唱、演奏技巧日臻完善。⑤音乐理论研究受自然科学影响迅速发展。大、小三度（及其转位大、小六度）被认为是协和音程，对构成三和弦的潜在可能性有了更完备的认识，制定了不协和音的使用规则。加用民间流行的伊奥尼亚调式和爱奥利亚调式，丰富了传统的教会调式体系。更自由地使用变化半音和转调。运用了小节线和总谱。意义更为深远的是主旋律音乐的创立，奠定了主调和声风格的基础。
显然，文艺复兴不只是恢复古代哲学、艺术和追溯已逝去的“黄金时代”，而是一个充满发明、加速变革的时代。尽管在体裁、创作手法上的这些革新并非与中世纪艺术绝无承继关系，但由于人文主义与经院哲学的对立，文艺复兴时期的音乐艺术，无论在内容上还是形式上,都发生了革命,而不仅仅是基于中世纪音乐基础上的渐进发展。在文艺复兴时期涌现出一大批成就卓着的音乐大师，有的形成了乐派。
主要有以下几个派别：
佛兰德乐派　欧洲音乐史上“佛兰德时期”开始阶段的代表人物是 G.迪费。他综合吸收了比利时作曲家J.奇科尼亚、英国作曲家J.邓斯特布尔和法国“新艺术”的成就，既写宗教音乐，又写世俗音乐，主要体裁是弥撒曲、经文歌和歌谣曲。迪费最重要的革新是改革了奇科尼亚时代的固定节奏的经文歌。他写的三声部歌谣曲体现了优美的歌唱性和对复调模仿手法的尝试。1460～1490年这一阶段，以J.奥克冈为代表。他主要写弥撒曲，也写作歌谣曲及经文歌，其四声部作品多用模仿手法。约自1480～1520年,佛兰德的影响传播到全欧洲,这一阶段的代表人物是若斯坎?德普雷、J.奥布雷赫特和H.伊萨克，他们不但写弥撒曲、经文歌、歌谣曲，还运用意大利、德国民间歌曲的形式,使作品更富有感染力O.di拉索和P.de蒙特标志着佛兰德后期音乐创作的高峰。他们广泛汲取法国、德国、意大利的音乐艺术精华，继承发展先辈的成就，丰富了复调织体，使复调音乐与主调音乐形成新的结合。
威尼斯乐派　 形成于16世纪上半叶，以佛兰德音乐家A.维拉尔特指导下的两个学生A.加布里埃利和G.加布里埃利为代表。他们对发展器乐体裁有重要贡献，写有铜管乐与弦乐的重奏曲，管风琴的坎佐纳、前奏曲、幻想曲、托卡塔等,并创造了双合唱队形式,强调人声声区之间、乐队与合唱队之间、独奏与主奏之间的对比 ,丰富了色彩变化，增强了戏剧性，富有生活气息。
罗马乐派　 主要从事宗教音乐创作，以G.P.da帕莱斯特里纳为奠基者。他所作教会复调作品继承了佛兰德的对位技法，受到世俗风格的强烈影响，寻求复调与和声的平衡，简化过于繁复的复调织体，避免不协和音程与戏剧性效果，运用自然音体系和结构明晰的曲式，形成宁静、明朗、清澈、和谐的新的复调风格，并开创了无伴奏合唱的先例。在帕莱斯特里纳的影响下，形成了以G.M.纳尼诺、F.索里亚诺等作曲家为代表的罗马乐派。
“佛罗伦萨伙伴”艺术小组　 约自1573～1587年，在佛罗伦萨的巴尔迪伯爵家中，以作曲家、歌唱家G.卡奇尼、琉特演奏家和作曲家V.加利莱伊和业余作曲家P.斯特罗齐为代表，形成了一个自称为“佛罗伦萨伙伴”的艺术小组。他们研究古希腊音乐，提出恢复古代音乐与戏剧、诗歌结合的形式，主张突出曲调，对位声部只作伴奏，由此开创了主曲调音乐和数字低音的风格，促成了歌剧体裁的诞生，为文艺复兴音乐与近代音乐的衔接架设了桥梁。
此外，法国作曲家C.雅内坎，意大利作曲家L.马伦齐奥、C.杰苏阿尔多在歌谣曲、牧歌等体裁的创作中也取得杰出成就，并影响了英国、德国等国的世俗音乐创作。
文艺复兴时期的音乐以技术上的巨大创造性，内容上的世俗化与写实精神,音乐家承上启下的伟大建树,显示了独立的历史特征，推动了欧洲音乐的发展，成为近代资产阶级音乐文化的开端。
　　　　　　　　　　　　　
4

肖斯塔柯维奇有一段名言:
主呵,
赐给我平静去接受那不可改变的
赐给我勇气去改变那可以改变的
并赐我智慧去辨别它们的区分.
这颗高贵的灵魂曾经创作过震撼世界的交响曲,却一次次发出这巨大的悲叹.这悲叹不仅属于他个人,也属于一个铁权下苟生,始终等待着被枪杀的民族, 等待枪杀成了这民族曾经的生活方式!
肖斯塔柯维奇的内心深处鄙视着他生活的极端独裁的血腥时代,仇视着斯大林的卑鄙,残忍, 叵测. 诡秘,恐惧着这一切给他生命带来的高压与摧残,忍受着扭曲的心灵在死神面前的屈从与蹂躏.又因为他的灵魂不同于麻木与浑噩的常人,他的才能与智慧毕竟站在人类思想的巅峰,所以,他所忍受的痛苦便远超于常人.
然而,他又属于一个伟大而奇特的民族----俄罗斯.
在血腥的斯大林时代,整个民族与肖斯塔柯维奇一样被集体绑架与枪杀,在近半个世纪里滚动着鲜血与头颅.
可是,尽管如此,这一民族又在纳粹帝国疯狂的侵略与进攻下,英雄地反抗着, ,奇迹般地活了下来,并对人类的反法西斯神圣事业作出了不可思议的牺牲与贡献,成功地捍卫了绑架与枪杀他们的残酷政权!
在付出了人类历史上少有的牺牲,并成功地捍卫了绑架与枪杀他们的残酷政权后,他们又继续忍受着新的血腥与高压,遭受着集体的绑架与枪杀.
而这一奇迹又紧紧地与肖斯塔柯维奇的命运联系在一起,或者说, 肖斯塔柯维奇个人的命运又奇迹般地与这民族紧紧地联系在一起!
1942年春天,被死亡与饥饿以及炮火与轰炸围困了的列宁格勒,用电波向全世界演播了肖斯塔柯维奇的第七也即着名的列宁格勒交响曲,向世界用音乐来证实它的存在.这一悲壮的演出,也是人类音乐史上的奇迹.
四大本黑色的第七交响曲的乐稿,是被当作最重要的文件用军用飞机冒着被击落的危险送到被围困的列宁格勒.
演出需要80名演员,当电台发出通知要求所有活着的队员前来登记时,只有28人前来报到,而且其中只有一人是自己走来的,其余的都是被抚着来的,长笛手则是用雪撬送来乐队.还有52名怎么办? 拖着疲惫不堪因饥饿而孱弱的身体,到各处医院去寻找.
当寻到打击乐手艾达罗夫时他已奄奄一息,不能动弹,但指挥却看到了他的手指还颤动着,激动地鼓励他活下去,为了这神圣的演出.
而在演出中鼓手艾达罗夫坚持到最后一刻,,直到鼓锤从虚弱已极的手中掉下.
这也同样是世界绝无前例的排练.,80名虚弱不堪的演员聚集在一起,管乐手的嘴唇在哆索,每一个乐音在颤抖,提琴们无法和谐,鼓手则点点错落……
全曲完整的演出需要80分钟,而仅有的一次排练只用了15分钟,谁也没力气坚持下去,指挥也挥不动手臂.但他们需要将仅剩的精力节余下来,用在正式的演出.要知道:这是一个新的陌生的乐谱,不经排练就演出是多么地不可思议.但他们却有着艺术家同样不可思议的信心.
1942年8月9日,演出终于在音乐厅举行.悲壮的乐手们如同站在前线的战壕面对炮击与轰炸,指挥穿着因过于瘦弱而显得格外大的燕尾服,手臂则不断地既因虚弱又因激动地颤抖.
演出是成功的,演员们忘我地坚持到最后一刻,结束时许多人都昏晕在地.但全世界却听到了.一个即使在音乐史上也创造了悲壮的奇迹的民族!
纳粹德军也最终没攻破列宁格勒,没有最后征服俄罗斯!
他们付出了人类战争史上少有的牺牲,成功地捍卫了国家,捍卫了曾经绑架与枪杀他们的残酷政权.胜利之后,他们又继续忍受着新的血腥与高压,继续遭受着集体的绑架与枪杀.这是一个怎样的民族,怎样的奇迹呵!
列宁格勒(第七)交响曲的第一二乐章的主旋律始终被人们理解为形容德军的进攻时的嚣张与飞扬跋扈.但肖斯塔柯维奇本人在斯大林后的回忆录中却披露了使世界震撼的真言.作为作曲家,他告诉人们:那其实是用高度的技巧与深刻的音乐思维描绘斯大林时代的恐怖蹂躏.与血腥高压,以及灵魂的磨难与扭曲,控诉着独裁的血腥时代对于个人与民族的摧残!
肖斯塔柯维奇的整整一生都在等待枪杀,一生都在恐惧和扭曲中生存,他的回忆录令人同样地颤抖,它的民族同样地令人悲叹!
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